Открытие европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, состоялось в 1951 году, когда главный приз венецианского фестиваля получил фильм Акиры Куросавы "Расёмон". Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны. Поток западных (в первую очередь - американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 году. С одной стороны, это способствовало быстрой трансформации общественного сознания. С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссёров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: "большая шестёрка" (шесть крупных кинофирм) плюс "независимые режиссёры". Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское влияние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинистический самурайский дух. Символом демократизации японского кино стали так называемые "kissing films", ибо ранее сцены с поцелуями вообще исключались как западные и антияпонские.

Одновременно в японском кино 50-х годов проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказалась актуальной для слабой в то время страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссёры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента Тадаши Имаи "Однако живём" (1952) является японской вариацией "Похитителей велосипедов" Витторио де Сика. Высшим художественным достижением "японского неореализма" можно считать картину Кането Синдо "Голый остров" (1960), которую также называют японским парафразом фильма "Земля дрожит" Ллукино Висконти. В центре сюжета - повседневная жизнь крестьянской семьи с тяготами земледельческого труда, тихими радостями и горьким привкусом будней. Чередуются поры года - сменяются циклы человеческой жизни. Суть в фильме выражена не словом, не страстями - только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. "Голый остров" - своего рода пластическое рондо. Именно музыкальностью изображения и повествования фильм К.Синдо сближается с произведением итальянского режиссёра.

Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным. Основные тенденции его развития во второй половине века были связаны с двумя традиционными жанрово-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.

Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабуки. Её эволюция в японском кино начиналась с односложных героических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьёй из верности господину. Фильмы несли на себе печать утрированной манерности Кабуки и исповедовали феодальную философию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945-1952) историческая драма подвергается жесткой цензуре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на мечах как противоречащие идее антимилитаризма.

Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил Акира Куросава в картине "Расёмон" (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Несмотря на европейский успех, в Японии лента была воспринята сдержанно.

К середине 50-х годов приоритет исторической драмы с её феодальным духом был восстановлен, что свидетельствовало о реанимации идеи "сильного японца". Однако уже в 60-е годы этот жанр начинает угасать, а в 70-е - окончательно утрачивает своё лидерство в кинопроизводстве. Быстрое экономическое развитие страны, превращение Японии в одно из ведущих государств освобождает граждан от комплекса неполноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знаменитый фильм Масаки Кобаяси "Харакири" (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художественную атаку на "святой кодекс" чести воина - бусидо, который, по мнению режиссёра, противоречит современной жизни. Действие традиционно разворачивается в XVII веке - эпоху междоусобных войн. Но самурай здесь не предстаёт могучим правдоискателем. Наоборот - он становится на низкий путь шантажа.

Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. Своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 50-60-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссёры Микио Нарисе и Ясудзиро Одзу.

Ясудзиро Одзу (1903-1962) в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причём Одзу впервые создал образ "неблагородного" отца - слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране. Ранее доминировали патриархальные устои и, соответственно, - вертикальная связь отец - сын. К концу 50-х эта традиция несколько модифицировалась: учитель - ученик, покровитель - подопечный. Покровитель курирует жизнь ученика, а тот должен проявлять безоговорочную верность и послушание, как того требует долг признательности. И в своих лучших фильмах ("Токийская повесть", 1953; "Ранняя весна", 1956; "Доброе утро", 1959; "Вкус сайры", 1962) Я.Одзу критически переосмысливал традиционную иерархию покорного подчинения сына отцу.

У себя в стране Ясудзиро Одзу был признан самым "японским" режиссёром. Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Традиционный японский стиль - уравновешенность и созерцательность - строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не выделяется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности - они спокойны, неторопливы. Режиссёр предпочитал выстраивать фронтальные мизансцены, когда вытянутые ряд персонажи осуществляют синхронные движения: поворачивав головы в одном направлении, наклоняются под одним углом. Добиваться от исполнителей подобного ритмического единства Одзу мог часами. Известно, например, что однажды он сутки снимал сцену, которой актриса Мицуко Ёсикава должна была помешать в чашке чай два с половиной раза, при этом повернув голову налево. Режиссер добивался, чтобы движение взгляда актрисы совпадало с поворотом головы и ничто не опережало друг друга. Камера в лентах Одзу преимущественно статична и чаще любуется общими планами, нежели всматривается в детали. Это позволяет более достойно представить участников действия во всём спокойствии и красоте японского интерьера.

В середине 60-х жанр семейной драмы трансформируется в "современную драму". Переход на более широкое тематическое поле осуществило новое поколение японских режиссёров. "Молодое японское кино" выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарскими мотивами "новой волны". Проблема самоидентификации героя - "кто я? - стала центральной в фильмах Сэйдзюка Судзуки, Нагиса Ошимы, Сёхэя Имамуры. Фундаментальные проблемы человеческого бытия: власть и манипуляция, свобода и одиночество, любовь и страдание, - рассматривались через призму сексуальных отношений мужчины и женщины.

Нагиса Ошима (р. 1932) - типичный представитель японской "новой волны". Герои его фильмов характеризуются "преступным" поведением. Отвергая путь исправления, режиссёр ставит проблему права человека на бунт: стремясь к свободе, он неминуемо нарушает закон. С первых своих постановок ("Улица любви и надежды" (1959); "Захоронение солнца" (1960); "Смертная казнь через повешение" (1968); "Дневник вора из Синдзюку" (1969) Ошима проводит данную философию в жёсткой, а, порой, агрессивной манере. Так, в фильме "Повесть о жестокой юности" (1960) юноша вступает на преступный путь вымогательства, сознательно увлекая за собой свою подругу. Причём молодая пара не представлена ни жертвой общественного устройства, ни отважными бунтарями.

В 70-е годы Ошима снял нашумевшую дилогию "Империя чувств" (Ai No Corrida, 1976) и "Империя страсти" (1978). Сила страсти никогда не была доведена на экране до такого предела, за которым уже ничего не остаётся. Здесь любовь не является символом жизни, наоборот - становится олицетворением небытия. Она самодостаточна и конечна в своей всеразрушающей (не всесокрушающей!) силе.

Сёхэй Имамура (р. 1926) считается основоположником плебейско-прагматического стиля в японском кино. Его интерес сосредоточен на эпохе конца XIX - начала XX веков, когда японская деревня ещё сохраняла свой патриархальный уклад. Главным героем большинства лент Имамуры ("Японское насекомое", 1963; "Глубокая жажда богов", 1968; "Месть принадлежит нам", 1979; "Легенда о Нараяме", 1983; "Чёрный дождь", 1989) является женщина, олицетворяющая жизнеспособность и жизнестойкость всей среды. Для Имамуры женщина - жрица старого, единого социального мироустройства, разрушение которого породило лишь более мелкие его ячейки - семьи. Но в этих семьях роль женщины осталась неизменной. В своих фильмах режиссёр воссоздаёт эту модель, во главе которой женщина-жрица - одновременно и ужасная, и прекрасная, ибо символизирует собирательный образ ценностей, раздавленных процессом модернизации японского общества.

Художественная специфика фильмов Имамуры опирается на принцип антонимичности: притяжение - отталкивание, любовь - ненависть. В своих первых лентах автор тяготел к однозначности, разделяя черты человеческого характера на положительные и отрицательные, прогрессивные и реакционные. Позже он приходит к анализу психологии низших сословий, а затем - рассматривает их как часть патриархальной среды и потому сосредоточивает свои творческие усилия на создании её целостного образа, где жизнь человека сливается с природой.
 

Акира Куросава (1910-1998) - самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино.

Первые фильмы Акира Куросава снял в 40-е годы, предпочитая жанр социальной драмы: "Самые красивые" (1944), "Великолепное воскресенье" (1947).

По мере того как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к исторической драме. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950), принесший ему мировой успех. В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры.

Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Однако достичь подлинного синтеза драматической поэтики театра Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975).

С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" - центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа.

СИНДО Канэто (р. 1912) — сценарист, режиссер, продюсер. Сценарий фильма «Бал в доме Андзё» (1947) принес Синдо первый успех. Это было начало содружества с режиссером Ёсимурой Кодзабуро, с которым они основали в 1950 г. независимую компанию «Ассоциация современного киноискусства».

По сценариям Синдо поставлено более 200 фильмов. Режиссерский дебют Синдо — фильм «Повесть о любимой жене» (1951). Первым в мировом кино обратился к трагедии жертв атомных взрывов: «Дети атомной бомбы» (1952). В фильмах 50-х гг. Синдо рассказывал о жизни городского «дна»: «Сточная канава» (1954), «Волки» (1955). Широко известен фильм «Голый остров» (1960) о тяготах жизни крестьянской семьи. С конца 60-х гг. в фильмах Синдо отчетливо зазвучали социальные мотивы: «Сильная женщина, слабый мужчина» (1968), «Обнаженные девятнадцатилетние» (1970) — в советском прокате «Сегодня жить, умереть завтра» («Гран-при» на Московском кинофестивале в 1971 г.). С 1972 г. Синдо — генеральный секретарь Гильдии сценаристов Японии. В 1999 г. удостоен «Гран-при» на ХХI Московском кинофестивале за фильм «Жажда жизни».